Contexte de l’Interview

Propos d’Augustin Dumay, recueillis par Axelle Thiry le 22 mars 2006 dans le cadre du colloque relatif au 250ème anniversaire de la naissance de Mozart à l’Université Catholique de Louvain.

Que signifie pour vous le fait d’être musicien ?

Dire la vie, dire un certain nombre d’incertitudes spirituelles et se rapprocher le plus possible d’idées un peu plus rassurantes et moins floues dans ce domaine, grâce à la musique.

Vous avez dit au cours d’une précédente interview qu’un grand musicien ne joue pas pour le public.

De la même manière qu’un écrivain qui écrit pour le public ne fait jamais de la bonne littérature… Les grands écrivains que nous aimons et qui font de la vraie et belle littérature, pensent à leurs idées, à la vie et à ce qu’ils veulent exprimer mais en aucun cas au public ! En ce qui concerne les musiciens, l’approche doit être la même. On pourrait presque dire qu’elle devrait être la même. Il me semble en effet qu’un certain nombre de musiciens se rapprochent de plus en plus d’une séduction facile pour faire plaisir au public. Berlioz disait : « Ce qui est tragique, c’est que les gens vont au concert pour être caressés ». Ils devraient aller au concert pour être caressés de temps en temps mais aussi pour être mis dans le doute et pour être confrontés à des réalités parfois difficiles. La musique exprime tout cela. Elle est d’abord là pour nous faire douter et pour nous aider à trouver des solutions. Elle ne reflète pas la facilité de la vie mais plutôt le drame et le théâtre de la vie. Dans le cas de Mozart, par exemple, le théâtre est toujours très présent.

Dans l’interprétation que vous avez donnée ce soir d’œuvres de Mozart, cet aspect dramatique et théâtral est mis en valeur.

Dans la musique de Mozart, les rapports entre les gens et la société sont primordiaux. Sa musique est avant tout l’expression d’un dialogue qui se tisse entre un certain nombre d’individus dans la société. C’est sans doute la raison pour laquelle Mozart est le musicien le plus aimé et le plus populaire. Au fond, chacun peut se reconnaître dans sa musique, quelle que soit sa place dans cette société. Jouer Beethoven est infiniment difficile parce que sa musique est un discours à l’humanité et que c’est à elle que l’interprète doit s’adresser. Celle de Schubert est davantage une réflexion intime. Lorsqu’on joue Bach, on parle à Dieu. C’est infiniment impressionnant de parler à Dieu… Cela l’est sans doute moins d’aborder la place que l’on a dans la société des hommes, dans cette Commedia dell’arte, pour tenter d’exprimer ce que l’on a à dire. Et ce qui est passionnant dans la musique de Mozart, c’est que l’on peut changer de place dans la société tous les jours, en s’identifiant à des personnages qui ne sont pas forcément proches de nous dans la vie.

Dans sa musique, il y a à la fois une grâce infinie et une profondeur vertigineuse. On a parfois le sentiment qu’à tout instant, elle peut basculer dans le drame. Comment conciliez-vous ces deux aspects ?

Mozart avait une dualité entre un aspect presque « joueur » et un côté dramatique. Il était capable d’être superficiel et brillant dans l’instant. Je l’imagine tout à fait comme un homme ne résistant pas au plaisir de faire un bon mot et cédant à la brillance. Mais il était en même temps, au fond de lui et dans son rapport avec la vie, perpétuellement en relation avec le drame, avec Dieu, avec le doute et le spirituel. Dans une même œuvre, Mozart peut passer de la légèreté au drame, voire à ce qui s’apparente à une recherche du divin. 

L’aspect de sa musique que le grand public préfère est sans doute celui où il se rapproche le plus des gens : le rapport à la société, la brillance, le théâtre. Il y a chez Mozart une vraie belle schizophrénie, de nature très créatrice. Ses personnages aussi étaient multiples.

Comment voyez-vous évoluer vos propres interprétations de la musique de Mozart?

Quand j’ai commencé à jouer sa musique, j’étais très attiré par le côté théâtral. Moi qui ne suis pas un fanatique d’opéra, pour toutes sortes de raisons, j’ai tout de suite adoré les siens ! Lorsque j’étais jeune, j’allais tous les écouter. Et mon rapport avec ses œuvres pour violon était d’ordre théâtral. Cette approche m’était facilitée par le fait qu’il a composé ses œuvres concertantes pour violon très tôt dans sa vie, alors qu’il avait entre seize et dix-neuf ans. Il n’y avait pas encore cette gravité qu’il aura plus tard, même si on peut déjà la déceler dans certains passages des Adagios. Au début, je les jouais donc dans l’esprit du Mozart très jeune. Plus le temps est passé, plus j’y ai mis tout ce que Mozart est dans ses dernières oeuvres. Je me suis d’ailleurs posé des questions par rapport à cette attitude. Avais-je le droit de lui donner trente ans alors qu’il n’en avait que seize ? Cela m’intéresse plus de jouer le début de l’œuvre de Mozart, les concertos qui font partie de l’époque galante, en y mettant ce que l’on découvre dans ses Köchel tardifs.

Et vers quoi allez-vous dans votre interprétation de sa musique ?

Je vais certainement approfondir encore cette vision-là et essayer de la faire partager à un certain nombre d’orchestres. J’ai commencé ma vie comme violoniste et je le serai jusqu’à mon dernier souffle mais ce qui m‘intéresse aujourd’hui, c’est de diriger ses œuvres. Il va y avoir un déplacement de responsabilité. J’aime aussi accompagner les grands concertos pour piano, comme l’année dernière avec Nelson Freire ou comme je le ferai bientôt avec Maria Joao Pires à Bruxelles et à Paris. Je vais également réaliser des enregistrements de symphonies de Mozart et pourquoi pas, un jour, l’un de ses opéras.

Lorsque vous jouez, on est emporté depuis la première note jusqu’après la dernière, comme s’il y avait une tension continue, comme si chaque note appelait irrésistiblement la suivante.

Tout cela est intégré dans la musique. Il y a des moments dans la vie où l’on a envie de dire quelque chose parce qu’on l’a senti très fort. C’est parce vous avez le désir d’entendre cela que vous l’exprimez. A propos de cette tension, elle doit soutenir toutes les phrases lyriques, par exemple. On y pense surtout au cours de notre travail dans notre « laboratoire ». Cette tension est importante pour le Mozart lyrique mais aussi pour Beethoven, Haydn et la plupart des grands compositeurs classiques. On rapproche souvent Haydn et Mozart mais je pense qu’on a tort : Haydn est beaucoup plus proche de Beethoven. Dans sa musique, il y a très peu de théâtre, hormis quelques moments de parodie. Il s’adresse beaucoup plus à l’humanité qu’aux individus. On ne peut, dans l’interprétation des œuvres de Mozart et de Haydn, rechercher ou vivre la même chose.

Qu’aimez-vous le plus chez Mozart ? Qu’est-ce qui vous rend le plus fou de bonheur dans sa musique ?

Le lien entre le charnel et le spirituel. Les moments où ils sont complètement ensemble. Cela rend l’interprétation de Mozart très difficile parce qu’on est souvent sur un fil et qu’il ne faut pas basculer d’un côté ni de l’autre mais essayer de garder cette dualité. C’est ce qui me passionne le plus.

De quoi alimentez-vous votre esthétique musicale ? À quoi puisez-vous pour la nourrir?

Il y a des approches qui sont en relation avec les choses de la vie, avec ce que l’on a à vivre. D’autres se trouvent à l’intérieur de la musique, comme le rapport entre les esthétiques et entre les compositeurs, ce qui les rapproche et ce qui les éloigne, tout le monde participant à la même histoire. Par exemple, l’opposition entre Haydn et Mozart m’aide pour interpréter la musique de l’un et de l’autre.

L’écoute de soi, en permanence, est fondamentale afin d’exercer perpétuellement une autocritique. Le rapport que l’on peut avoir avec d’autres musiciens, comme ses partenaires de musique de chambre, est aussi crucial. Sans ce dialogue avec soi et avec les autres, il n’y a pas moyen d’avancer beaucoup, par exemple dans l’approche des grandes œuvres concertantes. Si l’on n’est pas dans ce dialogue avec l’orchestre mais dans un rapport solitaire avec la musique, on va peut-être jouer très brillamment et témoigner de grandes qualités mais il me semble qu’il ne peut y avoir de véritable évolution parce qu’on sera toujours dans un rapport d’ego avec la musique. Au fond, cette relation à l’ego constitue le plus grand danger et il faut s’en défier en permanence. En même temps, on travaille sur une matière musicale où un ego était présent. Celui de Mozart, par exemple, se fait souvent ressentir. Lorsqu’on est sur la scène, il faut être convaincu qu’on est en train de dire La vérité mais dès l’instant d’après, il s’agit d’entrer dans le plus grand doute. C’est un mode de travail, qui implique une attitude perpétuellement vigilante par rapport à sa propre évolution.

Cette démarche crée un éveil constant. En vous écoutant, on a l’impression que la musique surgit à l’instant où vous jouez, alors que des heures de travail précèdent le concert.

Il y a le travail de laboratoire, où l’on remet tout en question tous les jours, et puis le moment où il faut être dans le bonheur de faire… qui doit à son tour prendre fin dès qu’on a quitté la scène pour réintégrer cet autre personnage, qui pratique perpétuellement le doute.

Vous redécouvrez la musique au moment du concert ?

C’est exactement comme l’amour. Si l’on est très amoureux, on ne va pas pour autant cesser de se poser des questions sur l’amour, d’être responsable de cet amour ou encore d’être dans le doute par rapport à lui, en se demandant si on le nourrit, si on le jardine comme il en a besoin. Et au moment où est dans l’amour, il ne faut plus se poser aucune question…

Votre perception de la musique est-elle proche de la synesthésie? Le son devient-il une matière, une couleur ? Eveille-t-il vos autres sens ?

Je suis très sensible au rapport entre le liquide et le solide, dans le son. Il me semble qu’il faut tout le temps le penser en termes de proportion entre ces deux états, ainsi qu’en termes d’air. Le vent, la petite brise, sont essentiels dans la musique. On peut concevoir un beau phrasé mais on ne peut pas le réaliser si on n’a pas le sens de l’air qui passe, à des vitesses très différentes. L’air donne l’élan et permet de véhiculer la musique. Je ressens plus le son de cette manière-là qu’en termes de couleur. Dans mon travail, je ne vois pas de rapport entre la peinture et la musique. Lorsqu’on parle de couleur sonore, c’est à mon avis par une sorte de commodité qui relève plutôt du domaine des idées.

Et quand vous visitez une exposition, est-ce que la musique vous accompagne ?

C’est davantage le cas lorsque je suis au cinéma. C’est incroyable ce que la musique peut apporter au cinéma ! Mais elle apporte plus au cinéma …que le cinéma apporte à la musique (sourire).

Vous vous consacrez également à l’enseignement.

Je suis responsable de la classe de violon à la Chapelle Musicale Reine Elisabeth. Je m’étais toujours refusé à enseigner d’une façon fixe parce que c’est une des plus grandes responsabilités que l’on peut avoir. Que des gens vous mettent leur vie dans les mains et que vous en deveniez responsable est à la fois ce qu’il y a de pire et de plus intéressant ! A partir du moment où j’ai décidé de le faire, j’ai organisé ma vie de musicien pour que ce soit possible de façon régulière. Je suis professeur à la Chapelle depuis plus d’un an et demi et j’ai toujours donné tous mes cours.

Qu’est-ce qui vous semble le plus important de transmettre à un élève ?

Le questionnement permanent sur chaque note. Etre musicien, c’est faire des choix. Ce n’est pas jouer du violon ou du piano mais c’est, avant toute chose, regarder une partition et se demander ce que l’on a envie d’entendre et d’exprimer. Malheureusement, le problème est souvent pris à l’envers et les élèves essaient d’abord de jouer la partition. Ils risquent alors d’introduire dans la musique leurs limites physiques, ce qui est très dangereux. Il s’agit de déterminer d’abord ce que l’on veut dire, puis d’effectuer tout un travail pour s’en donner les moyens. Sinon, on risque d’abandonner l’essentiel en cours de route.

Dans votre démarche, il y a à la fois un doute permanent et une intuition de ce vers quoi on tend qui, elle, semble claire.

Mais elle se perd très vite en chemin. Jouer du violon est tellement difficile sur le plan physique que le dixième de millimètre peut être une tragédie. Cela explique pourquoi Yehudi Menuhin a dit, lorsqu’il a arrêté de jouer : « Aujourd’hui, je sors de l’esclavage ». Nous sommes obligés de consacrer des heures de travail simplement à cet aspect matériel. Il est très respectable sur le plan de l’artisanat mais c’est aussi le plus grand danger : si un musicien est constamment à la recherche du dixième de millimètre, il finit par le voir au premier plan, alors que ce n’est pas du tout l’essentiel. Les gens ne vont pas au concert pour savoir si le violoniste était dans le centre du dixième de millimètre, de la même façon que les gens ne lisent pas des livres des grammairiens mais d’auteurs qui ont quelque chose à dire. S’ils ont aussi une plume extraordinaire, c’est encore mieux !

Ces difficultés, associées au doute permanent, n’impliquent-elles pas une part de souffrance ?

Il faut vivre avec cette souffrance et ne pas la refuser. Cette exigence constitue un des aspects essentiels de notre vie, comme le bonheur qu’elle donne, au cours d’instants, en permettant d’exprimer des émotions exceptionnelles avec cette souffrance. Si un musicien ne peut exprimer la souffrance, on va vite s’ennuyer à ses concerts…

Souhaitez-vous parler d’un rêve ou d’un projet ?

Je n’ai pas de rêve matériel, qu’il s’agisse de jouer à tel endroit ou d’enregistrer l’intégrale des œuvres pour violon avec l’Orchestre philharmonique de Vienne… Ces occasions adviennent et elles appartiennent à un autre domaine de la vie. C’est naturellement un grand plaisir de jouer toujours dans les meilleures conditions, avec les meilleurs orchestres et avec les plus grands chefs d’orchestre. Mais cela ne suffit pas au développement de la vie d’un artiste. Certains musiciens ont vécu une grande partie de leur vie en étant dans des conditions luxueuses et d’autres, qui n’ont pas eu cette chance-là dans un premier temps, ont fait un chemin extraordinaire, en partie grâce à cela. Pour un chef d’orchestre, le fait de diriger trois cent cinquante jours par an l’Orchestre Philharmonique de Vienne est un grand bonheur parce qu’une partie du travail est tout de suite installée. Mais la noblesse du métier de musicien est aussi de partir d’un point pour essayer d’arriver le plus loin possible et il est parfois bon de partir de plus loin pour voir le chemin que l’on peut parcourir. Carlos Kleiber disait qu’il aurait voulu retrouver les orchestres qu’il avait dirigés dans sa jeunesse pour voir s’il arriverait à un résultat meilleur au terme de sa carrière. Je comprends très bien cette idée-là…