Il y a eu une évolution.

 Au tout début, je n’avais forcément que très peu d’œuvres à mon catalogue.

Il fallait composer pour l’alimenter.  N’ayant pas de commande, j’écrivais ce que je voulais.

 Ensuite, assez rapidement, j’ai rencontré des jeunes musiciens comme Ronald Van Spaendonck. 

Je vais vous conter notre rencontre.  J’étais bassoniste à l’époque et nous étions invités pour jouer dans un festival en Espagne.  Ronald y découvrit ma première pièce éditée, « Réflexion pour clarinette et piano ».  Il décida d’organiser un concert au Théâtre royal de Namur, concert dédié entièrement à ma musique -comme l’ORCW le fait régulièrement-.  Malheureusement, je n’avais pas encore assez d’œuvres pour un seul concert.  J’ai donc passé quelques nuits blanches à remplir du papier à musique.

Quand la notoriété est venue, le processus s’est inversé : j’ai actuellement besoin d’une commande pour être inspiré. 

Mais dès que j’ai accepté la commande, je compose.

Bien entendu, aucune inspiration ne vient aussi soudainement, mais je sais que le processus est enclenché et ne s’arrêtera que lorsque j’aurai écrit la dernière mesure. 

Après ces premières notes déclenchées par la commande, deux trois jours plus tard, il me vient une idée musicale : un enchainement d’accords, des rythmes, etc.  Je note, je joue, j’opère différents essais etc.  Quand j’arrive à un matériau qui me semble intéressant, débute alors le véritable travail de composition.

 Mais une question est récurrente : 
« D’où viennent vos idées ? ».
Je n’en ai justement pas la moindre idée.
Cela reste un énorme mystère pour moi.

Votre œuvre vous appartient-elle de manière immuable ?
Peut-elle évoluer ?

Avant son édition, à la suite des échanges avec les musiciens, l’œuvre peut évoluer. 

Certains passages ne conviennent pas à l’instrument ; il est inutile de torturer inutilement l’interprète qui doit porter, véhiculer votre œuvre vers le public, vers d’autres solistes.

 Dès que l’œuvre est éditée, elle n’appartient plus au compositeur.

Son opinion sur la manière de jouer une de ses pièces n’en est qu’une parmi d’autres et l’interprète a sa liberté créatrice.

 D’ailleurs, tout en respectant le texte, les musiciens évoluent eux aussi dans leur interprétation.

Le premier défi de Michel Lysight
J’espère que des auditeurs viendront aux deux concerts.
Nous aurons entendu les mêmes œuvres, avec les mêmes solistes et le même orchestre.
Cependant, nous aurons deux concerts totalement différents, surtout pour les trois créations.
Le public qui revient va d’autant mieux s’en imprégner ; et, les interprètes vont se sentir de plus en plus à l’aise.  L’œuvre fait son chemin dans le cerveau des auditeurs et des interprètes.  

Les œuvres contemporaines devraient être rejouées plusieurs fois devant le même public.
Les deux concerts ne sont pas à classer qualitativement, ils seront seulement différents.

L’interprétation d’une œuvre du répertoire évolue sans doute moins vite, la tradition pesant lourd, sauf si un chef d’orchestre apporte une vision radicalement neuve. 

A contrario, l’œuvre contemporaine a encore devant elle tout un cheminement à faire en termes d’interprétation.  Prenons un exemple avec le brillantissime violoniste Jean-Frédéric Molard et son duo Gemini qu’il forme avec le pianiste Jean-Noël Remiche.  J’ai composé deux œuvres pour eux.  L’interprétation a évolué au fur-et-à-mesure des concerts. Quelques années après leur premier enregistrement, les artistes me disaient vouloir éventuellement les réenregistrer, car leur vision avait évolué. Le résultat ne sera pas meilleur ou moins bon, l’interprétation sera seulement différente. 

Les sources d’inspiration ?

Quelles sont vos sources d’inspiration en général ?

J’apprécie beaucoup le cinéma et la littérature mais cela ne m’inspire pas consciemment.

L’écrivain Philip Kindred Dick, dit Philip K. Dick, est le seul qui m’ait inspiré (auteur américain de science-fiction, nouvelles, romans ; 1928-1982).  Il part d’une histoire et puis il va d’abîme en abîme.  Le lecteur ne sait plus ce qui est réel ou imaginaire (par exemple, ses romans « UBIK », « Le Maître du Haut Château », « Le Dieu venu du Centaure », etc.). 

Ce concept m’a inspiré dans plusieurs de mes œuvres. 

Je développe un matériel musical jusqu’au moment où l’ennui pourrait arriver.  A ce moment-là, je bascule, d’un coup ou progressivement, dans un autre cheminement musical, ce qui relance l’intérêt de l’auditeur.  On ne sait jamais quand on bascule. 

Actuellement, je deviens plus classique : une partie, une transition, un basculement ; sous la forme classique schématisée A – B – A’. 

Mais, ce sont les événements de ma vie qui m’inspirent plus que tout autre chose.

• La naissance de mes deux enfants, Dan et Naomi.

• Le décès, en 2018, de ma femme, Eriko, brillante gambiste, emportée par un cancer à 45 ans : un choc émotionnel impossible à décrire en mots et que j’ai donc exprimé en musique.

• Et bien d’autres…

Parmi les compositeurs, passés ou présents, certains compositeurs ont-ils été une référence ?

Le 1^er panthéon de Michel Lysight (né en 1958)

• Stravinsky (1882 – 1971) : « Le Sacre du Printemps », « l’Oiseau de feu » et « Petrouchka » sont des jalons dans l’histoire de la musique.
  • « Le Sacre du Printemps » est un Saint-Graal : c’est l’œuvre la plus extraordinaire, mêlant paradis et enfer ; à chaque écoute, j’y entends quelque chose de neuf.
• Bartok (1881 – 1945): compositeur découvert grâce à mon Professeur de piano, Madame Klara Konrad, d’origine hongroise.
• Debussy (1862 – 1918) fut une révélation. J’ai cartonné lors de mon examen de piano en degré supérieur à l’académie, où j’ai interprété ses « Reflets dans l’eau ».  J’ai alors voulu tout découvrir de Debussy.

Le 2^ème panthéon de Michel Lysight (né en 1958)

Philip Glass par Luis Alvarez Roure. 2016. Huile sur panneau. Collection de la National Portrait Gallery de la Smithsonian Institution Washington, DC

Mon 2^ème panthéon est venu dans les années 1990 avec le minimalisme américain (apparu dans les années 1960) qui était démoli par nos professeurs de composition.

• Steve Reich (USA, 1936, 86 ans) est un génie.
• Philip Glass (USA, 1937, 85 ans).
• John Adams (USA, 1947, 75 ans).
• Arvo Pärt (Estonie, 1935, 86 ans)

Dans le minimalisme, il n’y a pas moins de matière, elle est seulement utilisée autrement.  On ne répète pas ce qui est inintéressant. 

Leurs premières périodes expérimentales sont souvent radicales et difficiles d’accès, mais cela leur a servi de tremplin pour construire leur style futur.

Ma 1^ère œuvre minimaliste est « Chronographie I » (il y en a actuellement 12). 

Elle est écrite pour quintette à vents. 

Elle est minimaliste car j’applique un processus répétitif mais évolutif : je répète le matériel sonore en variant celui-ci le plus possible à chaque répétition ou presque.

Je me situe donc entre la répétition et la variation. 

Comme John Adams, un fabuleux orchestrateur, j’ai réintégré les grandes formes (symphonies, concertos, etc).  Je pense que le minimalisme se prête difficilement aux grandes formes. 

Les couleurs orchestrales sont essentielles car elles permettent de répéter un matériel musical en variant uniquement l’orchestration. 

J’utilise des processus d’écriture considéré parfois comme obsolètes mais je les intègre de manière non obsolète.  Il n’y a pas de révolution, il y a une évolution.

Je suis attaché aux changements de couleurs générés par de brusques successions de tonalités. Cette notion musicale de tonalité est à prendre au sens large : j’intègre tout autant la modalité sans me limiter à la tonalité classique -que j’utilise, finalement, très peu-.

Est-ce que seule la musique classique a droit de Cité ?
Est-ce que seule la musique classique est inventive ?
Est-ce que seule la musique classique peut passer à la postérité ?

Je suis ouvert à toutes les musiques.

Dans tous les genres, il y a des œuvres superbes et d’autres plus anecdotiques, mauvaises, voire médiocres.

 À mes débuts, influencé par les goûts très conservateurs de mes professeurs, j’avais du mépris pour tout ce qui n’était pas « classique » ; cependant, ma pensée a évolué. 

J’aime les anciennes chansons françaises (Brel, Brassens, …).  Les mélodistes et les orchestrateurs étaient très bons.  Je préfère trois minutes de Brassens qu’une heure d’une symphonie longue et d’un ennui abyssal.  Cependant, actuellement, je trouve que le domaine de la chanson française s’appauvrit.

La révolution musicale est parfois plus à chercher dans le rock – qui est révolutionnaire en soi – et pas vraiment chez Schoenberg. 

Je peux préférer la « Bohemian Rhapsody » de Queen à certains compositeurs contemporains dits classiques.

Cette différenciation entre la musique sérieuse, dite savante (Satie disait « Faites emmerdant, ça fera sérieux ») et la musique contemporaine amplifiée (bien que la musique dite classique commence à utiliser l’amplification) réside dans le fait que les musiciens classiques sont très formatés et affirment que seule la musique classique peut passer à la postérité. 

Cette distinction doit s’estomper.

Le compositeur a une idée à nous communiquer ou, dans le cas contraire, le compositeur ne devrait rien écrire ; et, donc, …

 Il n’y pas de musique mineure ou majeure.

Qu’apportent les courants contemporains par rapport au répertoire ?
Y a-t-il un « avant » et un « après » Arnold Schoenberg ou Pierre Boulez ou tout autre compositeur charnière ?

Le dodécaphonisme (1923) et la musique sérielle

Il y a un avant et un après Schoenberg et Boulez. 

On peut avoir un avis négatif mais il ne faut pas être révisionniste.

Ces compositeurs ont existé et ont exercé une influence certaine et ce jusqu’à nos jours.

Arnold Schœnberg (1874-1951) fut un grand professeur de composition.

En 1923, Arnold Schœnberg codifie le dodécaphonisme, un système d’écriture ou les 12 notes doivent être joués dans l’ordre de la série avant de pouvoir être réutilisés une deuxième fois, ce qui structure, dans l’idée de Schoenberg, la musique atonale.
Ce courant sera suivi, dans les 50, par le sérialisme intégral qui pousse cette logique encore plus avant, avec Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen et bien d’autres.

Après le dodécaphonisme (1923) et la musique sérielle

Passons à l’époque suivante dans laquelle j’ai commencé à écrire.

Dans les années 1970, beaucoup de compositeurs évoluent.

Arvo Pärt (1935, 86 ans ; Estonie) écrit d’abord selon les normes de l’époque.  Ayant peu accès aux courants de l’Ouest puisqu’il vit en Estonie sous le joug soviétique, il se bricole son propre dodécaphonisme en utilisant des techniques de collage, etc.  Cependant, il va rapidement s’en éloigner.
En 1968, il entre dans le silence et réétudie les polyphonistes dont il va revisiter l’écriture et il va ainsi créer le style qui va le rendre célèbre dans le monde entier.

Henryk Mikołaj Górecki (1933 – 2010 ; Pologne) a fait de même : d’abord compositeur lié au mouvement bruitiste à l’instar de son compatriote Krzysztof Penderecki (1933 -2020), tous deux vont revenir à un langage tonal-modal dans les années 70-80.

Tentative de classement de la musique de Michel Lysight.
Explorations.

Comment vous définissez-vous en tant que compositeur ?

La plupart des artistes détestent les étiquettes : il est impossible de caractériser suffisamment le créateur.  D’autant plus que l’écriture d’un artiste évolue.

Je savais qu’une étiquette me serait adossée ; dès lors, autant la choisir soi-même.

Mon éditeur et ami Alain Van Kerckhoven venait de se lancer dans l’édition de « Nouvelle musique consonante ». C’est le compositeur Piotr Lachert (1938 ; Pologne) qui a inventé ce terme pour s’opposer à Pierre Boulez, Henri Pousseur et consorts.  Cette terminologie est avant tout belge, même si Alain Van Kerckhoven édite des compositeurs du monde entier. 

Je ne suis pas emballé par le terme mais tout y est parfaitement bien résumé.

 « Nouvelle musique consonante ».

• Il doit s’agir d’une œuvre nouvelle.

• Forcément, il s’agit d’une écriture musicale.

• Et, le plus difficile à expliciter est le terme « consonant ».
  Ce terme est mal compris.  Il ne s’agit pas de musique facile à écouter. 
  Il s’agit d’une musique accessible au public et c’est là que la notion de plaisir intervient, revient enfin.  Si Pierre Boulez ne voulait pas « être embêté par les plaisirs de bas ventre », moi, j’aime les plaisirs de bas ventre.
  Je veux que les auditeurs éprouvent du plaisir mais il ne doit pas être de bas étage, il peut être intelligent, sans pour autant devoir lire une encyclopédie pour expliquer comment il faut l’écouter. Trop souvent le commentaire sur l’œuvre semble plus important que l’œuvre elle-même. Combien de fois n’avons-nous pas eu droit, lors de festivals de musique contemporaine, à une conférence d’une demi-heure destinée à faire comprendre aux pauvres mortels que nous sommes les cinq minutes d’ennui sonore qui allaient suivre ?

Où vous situez-vous parmi les courants contemporains ?

• Néoclassicisme (1930) ou néoromantisme (20^ème) ?
  Ces notions sont-elles dépassées ?Ces termes sont trop connotés et anciens.
  Le néoclassicisme s’inspire de formes baroques et classiques mais cela s’arrête là.
  Il y a une volonté d’utiliser la tonalité, mais la tonalité de Stravinsky n’est pas celle de Beethoven qui elle-même n’est pas celle de Bach.  Ce système est tellement fort qu’il a évolué jusqu’à nous.
  Avec le néoromantisme (vers 1970), nous avons eu un nouveau courant d’écriture avec, par exemple, Krzysztof Penderecki (Polonais, 1933 – 2020).
  En fait, le romantisme est un état, ce n’est pas une esthétique, tout en étant une période.  Il peut s’exprimer dans plusieurs styles d’écriture.
  Dès lors, les termes « néo » n’ont pas de sens.
• Alors que les courants dodécaphonique et sériel étaient en vogue, vous avez choisi de rester dans une écriture tonale, à contrecourant des tendances de ces dernières décennies.
  Était-ce un choix courageux, dangereux ?

Oui, c’était courageux car je savais que j’allais être mal considéré ; je le suis encore mais cela s’atténue.

A 22 ans, j’étais professeur et je n’avais pas besoin de l’argent des commandes, sinon, j’aurais dû rentrer dans le moule.
Mais, c’est d’abord un choix honnête.

J’ai énormément étudié et travaillé et je sais parfaitement quelles sont les différentes techniques d’écriture. J’ai donc pu ainsi rejeter ce qui ne me convenait pas en toute connaissance de cause.

• Faut-il encore faire une distinction aujourd’hui entre musique tonale et atonale ?

Cela a du sens de distinguer tonal et non tonal.

 Le terme tonalité, de nos jours, exprime plus le fait qu’il y a une hiérarchie entre les sons utilisés, mais sans pour autant se limiter aux gammes majeures et mineures.

• Faut-il absolument casser les codes d’écriture pour créer une musique « intéressante » ?

Non.

• Est-il encore possible de proposer une nouvelle musique et de quelle manière?

Oui, sinon j’arrêterais d’écrire.

 Je peux clairement montrer mon évolution depuis 1982.

 Mon langage réellement personnel commence en 1990 avec « Chronographie 1 ».

Mais, au fil des années, il y a eu au sein de ce langage une évolution évidente : je ne compose plus comme en 1990, même si toutes mes œuvres à partir de là expriment ma personnalité créatrice.

 Il faut développer de la nouveauté dans son langage. 

Après le concert, le pire est de dire à un compositeur que sa musique était intéressante ou que sa musique rappelle tel ou tel compositeur.

 Pour créer, il n’y a pas de formule miracle.  Il faut parfois casser un code mais il ne faut pas le détruire.  On peut avoir de bonnes idées sur base de mauvaises idées.  Le pointillisme en musique m’a donné l’idée dans les années 1990 de spatialiser les motifs en les « éclatant » entre les instruments, en tous cas pour de petites formations ; dans une grande formation, cela deviendrait techniquement quasi impossible pour les musiciens à mettre en place.

Des éléments techniques se retrouvent dans mon langage tout au long de mon évolution.

J’utilise toujours la répétition comme élément premier mais ce qui est répété doit être intéressant dès le départ.  

Il ne s’agit pas toujours de répéter des thèmes au sens classique du terme, mais bien de courtes cellules mélodico-rythmiques.

 Toutefois, je développe également souvent de grandes phrases lyriques, mais toujours avec un procédé répétitif évolutif, comme dans « The Old Masters of Speyside » qui sera joué lors des deux concerts à Lasne et à Arsonic.

 Il y a beaucoup de compositeurs qui commettent l’erreur de ne pas être attentifs à l’instrument pour lequel ils écrivent.  L’œuvre est alors mal jouée ou c’est tout simplement injouable.

Je mets un point d’honneur à ne pas commettre une telle erreur :

• • Tout d’abord par respect pour les interprètes.
  • Et ensuite parce que je veux que l’œuvre « sonne » parfaitement pour l’instrument.

Je tiens dès lors compte de toutes les remarques et suggestions faites par les interprètes lors des répétitions ou du travail de composition.

Si ceux-ci me font part de difficultés techniques, je modifie la partition, du moins si la difficulté est réelle et non due à un manque de travail. J’ai la chance de travailler avec des musiciens formidables en qui je peux avoir une totale confiance. 

 Si j’écris pour orchestre, je fais attention à la mise en place.

Cependant, je ne bride pas du tout mon inspiration, que du contraire.

Orson Welles est pour moi un modèle ; il avait parfois tellement peu de moyens financiers pour ses films que cela décuplait son génie. 

Ces restrictions obligent à avoir encore plus d’imagination afin d’exprimer quelque chose d’intéressant ; et, cela force à se remettre en question.

Y a-t-il une touche « made in Belgium » reconnaissable entre les compositeurs belges comme dans le cinéma noir-jaune-rouge ?

Si nous observons les compositeurs des grands pays, on peut parler de musique française, allemande, américaine, sud-américaine, malgré la mondialisation qui a un peu atténué cette homogénéité nationale.

Pour un petit pays comme la Belgique, je n’y crois pas du tout. 

On ne peut pas distinguer de la musique belge ni même que la musique flamande serait germanique et que la musique wallonne serait française.

En Belgique, on peut soutenir les compositeurs belges mais on ne peut pas dire qu’on soutiendra un courant d’écriture belge.

 En revanche, on peut reconnaitre le style d’un compositeur et le situer dans un courant. 

Je me reconnais dans la musique française ainsi que dans la musique minimaliste nord-américaine et des pays de l’Est.

Le métier de Chef d’orchestre – Les liens avec la composition.

Vous exercez également le métier de chef d’orchestre.
Est-ce que la direction d’orchestre a enrichi votre métier de compositeur ?

Oui, de plusieurs points de vue.

J’ai obtenu un diplôme supérieur de direction d’orchestre, non pas pour être Chef d’orchestre mais pour diriger mes œuvres, notamment avec l’ORCW.

Grâce à la direction d’orchestre, j’ai appris le fonctionnement de l’orchestre : c’était formatif afin d’écrire au mieux pour différentes grandes formations.

J’ai toujours dirigé des œuvres du 20^ème et du 21^ème siècle.

J’ai très rarement dirigé des œuvres classiques, romantiques ; je ne m’en souviens même pas.

J’ai même créé (joué en première audition) des œuvres d’autres compositeurs, que j’appréciais ou non, et je l’ai fait du mieux possible pour servir leurs œuvres.

Lorsque j’étais bassoniste, j’ai beaucoup joué, en tant que musicien supplémentaire ou remplaçant, dans l’orchestre de la RTBF qui programmait souvent des œuvres contemporaines.

J’y ai appris ce que les musiciens disaient, faisaient ou ne faisaient pas comme les notes qu’ils ne joueraient jamais en sachant que le compositeur ne l’entendrait pas. 

 Ce furent des années extrêmement riches de multiples expériences, tant pour le chef que pour le compositeur.

Aimez-vous diriger vos propres œuvres ou préférez-vous les entendre sous la baguette d’autres chefs ?

Pour écouter mes œuvres et surtout lors de leur création, j’éprouve plus de plaisir depuis la salle.

Je ne suis pas trop heureux de diriger mes œuvres, sauf si on me le demande expressément ou que je sens que la pièce ne sera pas jouée si je ne dirige pas.

 En tant que Chef d’orchestre, je suis dans l’obligation professionnelle de me concentrer sur ma partition.

Ma musique n’est pas simple, surtout rythmiquement. Je suis immergé dans ma partition et je n’ai pas le plaisir d’écouter l’œuvre de la même manière que si j’étais simple auditeur.

 Par ailleurs, je souhaite toujours qu’il y ait un Chef d’orchestre pour diriger mes œuvres, même lorsqu’elles sont connues d’un très bon orchestre comme l’ORCW, car elles sont souvent complexes à mettre en place.

Nous entendrons trois créations mondiales, des œuvres commandées par l’ORCW ou par le Festival Musical de Lasne.

Quel est votre rapport au(x) commanditaire(s) dans le processus créatif ?

Il y a trois sortes de commanditaires.

Dans ce concert, assez exceptionnellement, nous réunissons les trois catégories.

• La première catégorie : les co-commandes.

En l’occurrence, pour ce concert, il s’agit de la « Rhapsody » pour clarinette et orchestre, une co-commande de l’ORCW et du Festival Musical de Lasne.

La clarinette est l’instrument pour lequel j’ai le plus composé.

Depuis mon adolescence, j’ai beaucoup d’amis clarinettistes. 

Dans le répertoire, de très grands compositeurs ont écrit pour des formations emblématiques : sonates pour clarinette et piano, quintettes avec clarinette, concertos pour clarinette, etc. 

Il y a quelques années, Ronald Van Spaendonck m’a lancé le défi de composer une œuvre pour toutes ces formations spécifiques et la « Rhapsody » en est la dernière étape. 

Cette œuvre pour clarinette et cordes est une co-commande de l’ORCW avec qui mes liens d’amitié sont très forts depuis de longues années, et du Festival Musical de Lasne.

Cette œuvre est dédiée à mon ami (cf. infra, « 2^ème catégorie ») Ronald Van Spaendonck.

Composer pour des interprètes aussi fabuleux stimule mes neurones de manière optimale. 

• La 2^ème catégorie est fort présente dans mon catalogue : écrire pour un ami.

En l’occurrence, pour ce concert, il s’agit du concerto pour contrebasse composé, à sa demande, pour Philippe Cormann, contrebassiste solo de l’ORCW.

 Au tout début de ma carrière de professeur, Philippe Cormann a été un de mes élèves en solfège à l’Académie de Berchem.  Comme beaucoup d’élèves, il avait quelques questionnements sur cette matière ardue.  Je l’ai fait beaucoup travailler.  Ce travail assidu l’a probablement aidé afin de devenir le brillant contrebassiste et Professeur qu’il est.

 Des années après, et il y a quelques mois, Philippe me demanda de lui écrire un concerto pour contrebasse.  Je n’ai pas hésité vu les liens d’amitié qui nous lient depuis tant d’années.

Et, j’aime aussi les nouveaux défis.

• • Il n’y a pas beaucoup de concertos pour contrebasse, et cela vaut vraiment la peine d’enrichir le répertoire.
  • L’instrument comporte beaucoup de difficultés techniques dont le compositeur doit tenir compte : ces difficultés m’étaient assez inconnues.

Le contrat a été simple. Philippe devait m’apporter son savoir. 

Stravinsky a dit au violoniste Dushkin « Je veux que mon concerto pue le violon ».  

De même, je voulais que mon concerto « pue la contrebasse ».  L’œuvre est donc virtuose et « contrebassiste », pour et grâce à mon ami Philippe.

• La 3^ème catégorie : un organisme public, une institution ou un orchestre tels que l’ORCW vous passe une sympathique commande. 

En l’occurrence, pour ce concert, il s’agit de la Symphonie n°3 pour orchestre à cordes.

Cette commande, fomentée par le Directeur général de l’ORCW, avec la complicité de Frank Braley (à l’époque, Directeur musical de l’ORCW), faisait partie de trois commandes.

Deux œuvres, écrites en 2017, ont déjà été créées dans le cadre des 60 ans de Michel Lysight et de l’ORCW.

Ces deux créations ont vu le jour le 1^er décembre 2018 :

• • Concerto pour piano et orchestre, avec Frank Braley.
  • Concerto pour violon et orchestre à cordes, avec Jean-Frédéric Molard.
  • La troisième œuvre commandée en 2017, la Troisième Symphonie, n’a jamais été créée ; elle le sera en octobre 2022.

Le temps d’écriture et le temps de création peuvent sensiblement différer.

Vaut-il mieux que le commanditaire soit musicien ou non ?

C’est totalement indifférent car à partir d’un certain bel âge, je ne me fais plus influencer. 

C’est assez simple : en commandant du « Lysight », on reçoit du … « Lysight ». 

Evidemment, on discute de l’effectif, du temps, et même parfois des contingences de création (beaucoup ou peu de services) – sauf avec l’ORCW où le travail et l’interprétation sont toujours parfaitement soignés.

Dans le cas où le commanditaire n’est pas un musicien, comment traduisez-vous une demande « naïve » et comment faire passer l’idée de départ du commanditaire aux interprètes ?

La commande du Directeur général (Symphonie n°3 pour orchestre à corde) visait donc à l’écriture d’une œuvre pour 12 solistes, sans que personne ne soit mis de côté, ce qui est complexe en termes d’écriture.

Le cœur de l’ORCW est composé de 12 musiciens : le but était de placer les 12 artistes, tous ensemble, sur un même pied d’égalité musicale, avec la même valeur.

J’ai respecté le contrat, mais pas durant les trois mouvements de la Symphonie, ce qui aurait été lassant à la longue.

 Il y a un passage assez développé où, effectivement, chaque musicien de l’orchestre joue une partie soliste, ce qui donne un effet de masse sonore assez impressionnant.

À d’autres endroits, certains musiciens deviennent momentanément « soliste » pour quelques instants en dialoguant avec le reste de l’orchestre, comme ils le feraient dans un concerto.

Vous avez souvent écrit pour un ensemble ou un interprète particulier, comme ici pour l’ORCW, Philippe Cormann ou Ronald Van Spaendonck.
Cela influence-t-il la composition ?

J’aime avoir un rapport d’amitiés avec les interprètes.

J’ai dédicacé les œuvres à Philippe Cormann et Ronald Van Spaendonck, j’ai leur sonorité en tête et je connais leurs immenses possibilités techniques et musicales. 

Ronald et Philippe vont réaliser une superbe création mondiale au Festival Musical de Lasne et je suis curieux de l’évolution de l’interprétation, 15 jours après, à Mons, lors de la création montoise. 

Cela ne sera pas spécifiquement meilleur mais certainement bien différent. 

Le premier DEFI de Michel Lysight continue

J’espère que des auditeurs viendront aux deux concerts.

En effet, j’espère qu’une partie du public vivra la double expérience et appréciera l’évolution de l’exécution.

Pouvez-vous nous dire ce qu’évoque chacune des œuvres du programme ?

• • The Old Masters of Speyside

Voici une œuvre alcoolisée ; je m’en explique.

Mon éditeur, Alain Van Kerckhoven trouve souvent les titres que je suis incapable de dénicher.  En effet, cela m’ennuie de titrer, de synthétiser en une phrase une musique qui dit tant d’autres choses. 

Dans la partie centrale (B de A – B – A’), on peut songer à une inspiration écossaise. 

Or, cet écossisme musical est venu par hasard dans l’écriture.

Alain est un amateur de whisky. 

« Speyside » est une localité en Écosse qui distille de l’excellent whisky.

Alain inventa ce titre : « The Old Masters of Speyside ».

Le commanditaire n’est plus connu. 

L’œuvre est fort appréciée par le public mais elle n’est vraiment pas simple à jouer pour les musiciens.

Comme l’ORCW la joue régulièrement, et fort bien, on peut considérer que l’ORCW est son nouveau commanditaire moral.

• Les trois créations mondiales.

Symphonie n°3 pour orchestre à cordes (création mondiale)

Concerto pour contrebasse et orchestre à cordes (création mondiale)

Rhapsody pour clarinette et orchestre à cordes (création mondiale)

Nous sommes à la pointe de mon écriture, du développement de mon langage musical.

Pour ces trois créations, j’ai écrit de la musique pure, à savoir une musique qui n’exprime, tout simplement, qu’elle-même ; l’œuvre ne raconte aucunement une histoire qu’il faut reconnaitre ou connaitre. 

 À travers elle, le public est invité à se créer son propre imaginaire, en tout liberté, je ne voulais rien lui imposer, même s’il y a plusieurs univers dans chacune des œuvres.

Le deuxième DEFI de Michel Lysight

Il serait intéressant de demander anonymement aux auditeurs qui seront venus aux deux concerts ce qu’ils auront ressenti, au même moment, pour les mêmes œuvres.

Comment faire en sorte que vos œuvres perdurent dans le temps ?

Est-ce une préoccupation, ou bien l’acte d’écriture se suffit à lui-même ?

L’acte d’écriture ne se suffit pas du tout à lui-même, je veux être joué car je n’écris pas pour mes tiroirs.

Mon rêve est d’être joué le plus longtemps possible et c’est aussi une préoccupation de mon éditeur. 

Après mon départ, l’idée serait de faire gérer les droits par un de mes deux enfants afin d’éviter qu’au fil des générations, la transmission devienne impossible.

Les enregistrements permettent aussi aux œuvres de perdurer mais les subventions sont insuffisantes et surtout difficiles à obtenir.

J’ai rentré récemment une demande à la Fédération Wallonie-Bruxelles pour un enregistrement de mes œuvres pour voix et ensembles instrumentaux divers.  La réponse fut négative car il n’y a qu’un seul concert après l’édition du CD ; or, un CD sert à promotionner des concerts futurs.  L’aberration étatique dans toute sa splendeur.

Vous êtes tout récemment retraité du Conservatoire royal de Bruxelles où vous avez enseigné de nombreuses années.

Osons. Que pensez-vous de l’enseignement de la musique en Belgique ?

Dans les conservatoires royaux et les académies, j’ai enseigné le solfège, l’harmonie, la musique de chambre, la formation musicale et la formation aux langages contemporains.

J’ai donc connu les années fastes au point de vue musical et technique.

Mais, progressivement, l’enseignement a évolué de manière négative et le niveau a considérablement baissé.

Un inspecteur d’académie, musicien raté, a pris le pouvoir et il a voulu instaurer une pédagogie « active » où l’excellence n’était plus la priorité (quoi qu’il ait pu en dire). 

Après 5 années de solfège, dans certaines académies, les étudiants ne peuvent toujours pas dire ce qu’il y a à la clé en ré majeur et ils sont incapables de déchiffrer un morceau simple.

Certaines académies (pas celles de Mons, Binche …) semblent être plus devenues des centres d’animation que des institutions pédagogiques menant aux conservatoires ou formant d’excellents amateurs.

Dans les conservatoires royaux et les écoles supérieures de musique, le corps professoral est très bon, et dans certaines disciplines, il est même meilleur qu’avant. 

Cependant, le niveau catastrophique d’une grande partie des académies entraine ipso facto que nous retrouvons essentiellement dans nos conservatoires des étudiants étrangers : français, espagnols, chinois, italiens, coréens et japonais.

À noter que si le corps professoral des conservatoires royaux est très bon en général, la plupart des sections de pédagogie sont phagocytées par des adeptes de la pédagogie dite « active » à l’origine du naufrage des académies. C’est donc un problème qui ne va pas s’arranger rapidement sauf s’il y avait une volonté politique de remettre les médiocres à leur place et de retrouver cette notion d’excellence qui n’aurait jamais dû disparaître.

Et quand vous ne composez pas, à quoi aimez-vous passer votre temps ?

Quels sont vos projets ou vos rêves pour les prochaines années ?

Être Papa !

Mes deux enfants sont ma préoccupation première : gérer les disputes entre eux ou avec moi, gérer l’école, … ; les guider au mieux…

J’aime aussi passer du temps pour la lecture et au cinéma.

J’aimerais découvrir beaucoup de nouvelles matières en sciences, découvrir de nouvelles œuvres à travers plusieurs arts, …

J’aimerais écrire de la bonne musique de film.

J’ai beaucoup de respect pour les grands compositeurs comme John Williams mais plutôt que de devoir écrire dans un cadre précis, j’aimerais collaborer étroitement avec le réalisateur en créant une sorte d’osmose entre le réalisateur et le compositeur que je suis ; à l’instar de Prokofiev et Eisenstein, Nyman et Greenaway, David Lynch et Badalamenti ou encore Sergio Leone et Morricone.

 De même, je rêve d’écrire un ballet ou que ma musique serve de base créatrice à des chorégraphes.

Actuellement, la plupart des chorégraphes ne partent pas de la musique pour créer.

Ils créent le langage corporel sans le support musical.

Le choix de la musique intervient après la création des formes qu’ils ont inventées, des mouvements et de leurs interactions.

J’aimerais entendre mes quatre Symphonies pour orchestre en Belgique et à l’étranger.

 J’aimerais que l’Humanité progresse plus et plus vite.

En fait, j’aimerais surtout que mes enfants trouvent leur chemin dans la vie.